Halina Chrostowska. Od przedstawienia do śladu
Twórczość Haliny Chrostowskiej można postrzegać jako proces stopniowego przesuwania granic grafiki – od medium podporządkowanego przedstawieniu ku autonomii formy, koloru, materii i gestu. Nie jest to jednak prosta droga od realizmu do abstrakcji, ponieważ artystka nigdy całkowicie nie porzuca odniesienia do świata widzialnego. Zmienia się raczej jego funkcja: temat traci nadrzędną pozycję, a przedstawienie ustępuje miejsca procesom formalnym i materialnym. Punkt ciężkości przesuwa się więc z tego, co zostaje przedstawione, ku temu, w jaki sposób obraz powstaje. Znaczenia nabierają ślad, faktura, właściwości tworzywa, relacja między matrycą a odbitką, działanie koloru oraz fizyczny gest artystki. W późnej twórczości prowadzi to do szczególnego zespolenia obrazu z aktem jego powstawania – grafika staje się nie tylko medium przedstawienia, lecz także zapisem materialnego i cielesnego doświadczenia tworzenia.
Ten kierunek rozwoju wydaje się szczególnie interesujący w kontekście biografii Chrostowskiej. Wychowana w środowisku silnie związanym z grafiką, jako córka wybitnego drzeworytnika i pedagoga Stanisława Ostoja-Chrostowskiego, od najmłodszych lat pozostawała w kontakcie z warsztatem graficznym i kulturą profesjonalnego kształcenia artystycznego. Sama studiowała grafikę w pracowni Tadeusza Kulisiewicza oraz malarstwo u Jana Cybisa w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. To podwójne doświadczenie – zakorzenienie w rygorze grafiki warsztatowej i równoczesne kształcenie malarskie – nabiera znaczenia w perspektywie jej późniejszej praktyki. Chrostowska przez całe życie pozostawała artystką głęboko związaną z grafiką, a zarazem konsekwentnie przesuwała granice tego medium, zbliżając je do malarstwa.
Jej początki przypadają na okres dominacji socrealizmu, w którym obraz miał być przede wszystkim czytelny, komunikatywny i podporządkowany określonej narracji społecznej. W pierwszej połowie lat 50. artystka tworzyła akwaforty odnoszące się między innymi do życia w PGR-ach. Nie należy jednak sprowadzać tego etapu do prostego przykładu konformizmu wobec oficjalnej doktryny. Wczesne prace ujawniają zarówno konsekwencję akademickiego warsztatu, jak i zainteresowanie rzeczywistością społeczną oraz historyczną jako materią artystycznej wypowiedzi. Temat pozostaje wówczas głównym organizatorem obrazu: określa jego narrację, kompozycję i sposób konstruowania postaci.
Dobrym przykładem tego etapu jest "Dawna Warszawa" (1955). Rozpoznawalny miejski pejzaż wskazuje na zakorzenienie twórczości Chrostowskiej w obserwacji rzeczywistości, a grafika funkcjonuje jako medium zdolne do jej kondensowania, dokumentowania i przekształcania w syntetyczny obraz.
Przełom następuje w drugiej połowie lat 50. W pracach prezentowanych na indywidualnej wystawie w CBWA w 1957 roku przedstawienie coraz wyraźniej staje się punktem wyjścia do badania właściwości samego obrazu. Szczególnie istotny jest cykl "Astralny", w którym realny pejzaż zostaje zastąpiony wizją przestrzeni kosmicznej. Nie chodzi jednak jedynie o zmianę ikonografii. "Kosmos" pozwala Chrostowskiej uwolnić się od konieczności wiernego odwzorowania rzeczywistości i skoncentrować na głębi, rytmie, świetle, czerni i bieli oraz relacji między plamą a linią.
Przełom ten można określić jako emancypację formy spod dominacji tematu. Artystka nie porzuca figury ani przedmiotowego odniesienia, lecz zmienia ich status. Pejzaż przestaje być wyłącznie przedstawieniem miejsca, postać – bohaterem narracji, a przedmiot – rozpoznawalnym obiektem. Wszystkie zaczynają funkcjonować jako elementy struktury kompozycyjnej.
Dobitnie widać to w "Tancerce" z cyklu "Komedianci" (1961). Ludzka sylwetka pozostaje rozpoznawalna, lecz nie identyfikuje konkretnej osoby ani wydarzenia. Ciało zostaje poddane rytmizacji, uproszczeniu i formalnej kondensacji, a ruch i napięcie między figurą a przestrzenią zyskują większe znaczenie niż indywidualna charakterystyka postaci. Człowiek staje się tym samym jednym z podstawowych nośników formy.
W realizowanych od końca lat 60. cyklach "Portrety" i "Figury" proces ten pogłębia się wraz z wprowadzeniem koloru. "Figura różowa III" (1980) pokazuje, jak daleko może zostać przesunięta relacja między figurą a przedstawieniem. Człowiek zostaje zredukowany do obecności formalnej, a kolor traci funkcję mimetyczną i zaczyna organizować obraz na własnych prawach. Intensywna barwa, faktura oraz sposób opracowania matrycy stają się równorzędnymi elementami konstrukcji dzieła.
Chrostowska łączy przy tym techniki metalowe z linorytem i drzeworytem, eksperymentuje z fakturą, kolorem i powierzchnią matrycy. Grafika staje się dla niej laboratorium, w którym rygor technologiczny spotyka się z ekspresją i gestem. Jest to szczególnie interesujące napięcie: medium oparte na planowaniu, kontroli i pośrednictwie matrycy zostaje wykorzystane do poszukiwania jakości kojarzonych raczej z malarstwem – spontaniczności, bezpośredniości i materialnej intensywności.
W połowie lat 70. następuje jeszcze istotniejsze przesunięcie – ku doświadczeniu własnego ciała. Cykl "Ręce", związany z problemami zdrowotnymi i uszkodzeniem nerwów dłoni, zajmuje w tym procesie miejsce szczególne. Ręka, która przez dziesięciolecia była narzędziem produkcji obrazu, sama staje się jego tematem i śladem.
W "Rękach V" ciało artystki nie jest już przedstawione z zewnętrznej perspektywy. Pojawia się jako uczestnik procesu twórczego, a odcisk dłoni nabiera charakteru niemal indeksalnego – jest fizycznym świadectwem obecności. Ręka pozostawia jego bezpośredni ślad w materii, zacierając tym samym granicę między tym, co przedstawione, a tym, co wykonane.
Od 1977 roku artystka tworzy unikatowe odbitki łączące grafikę z malarstwem i kolażem, a pod koniec życia wprowadza do warsztatu sitodruk. Jej praktyka coraz wyraźniej wymyka się klasycznej definicji grafiki opartej na matrycy i powtarzalnej odbitce. Interesuje ją obraz jako materialny obiekt, w którym spotykają się różne techniki, powierzchnie i sposoby działania.
Późną fazę dobrze reprezentuje Postać czerwona (1988). Figura pozostaje jeszcze rozpoznawalna, lecz jej identyfikacja ma charakter szczątkowy. "Postać" istnieje na granicy między ludzką sylwetką a autonomicznym układem form, a czerwony kolor nie opisuje rzeczywistości, lecz ją intensyfikuje i przekształca. To, co we wczesnych pracach podporządkowane było narracji i rozpoznawalności, tutaj ustępuje energii powierzchni, barwie i kompozycji.
Twórczość Chrostowskiej zdecydowanie wymyka się tradycyjnym klasyfikacjom historyczno-artystycznym. Nie jest wyłącznie przykładem odejścia od socrealizmu ani prostą ilustracją rozwoju ku abstrakcji. Jej istotą wydaje się raczej konsekwentne poszerzanie autonomii obrazu przy zachowaniu figuralnego punktu odniesienia. Chrostowska nie odrzuca tradycji warsztatowej odziedziczonej po ojcu i rozwiniętej w akademickiej edukacji; przeciwnie – im głębiej ją opanowuje, tym śmielej wykorzystuje ją do przekraczania jej konwencjonalnych granic. Jej droga prowadzi więc od przedstawienia ku formie, od formy ku materii, od materii ku gestowi i wreszcie – ku śladowi.