Japonizm w modernizmie polskim
Martyna Kolanowska
Sztuka japońska była pierwszym egzotycznym wzorcem estetycznym, który wpłynął na nowoczesne malarstwo europejskie. Ekspansja kolonialna w XIX wieku i idący za nią rozwój handlu zapoznały Europejczyków z kulturami Dalekiego Wschodu, w tym Japonii, która pod presją Zachodu zakończyła politykę izolacji i otworzyła swoje porty. Sztuka japońska zaczęła docierać do Europy. Jej pokaz na Wystawie Światowej w Paryżu w 1867 zachwycił publiczność. We wszystkich najważniejszych stolicach zaczęły powstawać liczne sklepy sprzedające obiekty sztuki zamorskiej. Wkrótce zaczęto organizować odrębne wystawy poświęcone sztuce japońskiej, jak choćby w Brukseli w 1889 czy wystawę drzeworytów barwnych Hokusaia w Londynie tego samego roku.
Polscy artyści ze sztuką Dalekiego Wschodu zetknęli się najpierw w Paryżu lub Monachium, dokąd chętnie podróżowali, a także za pośrednictwem kolekcjonera, krytyka i znawcy sztuki japońskiej Feliksa "Mangghi" Jasieńskiego.
Pierwszą wystawą poświęconą tej tematyce na ziemiach polskich była "Wystawa sztuki azjatyckiej ze zbiorów Pawła ks. Sapiehy" w 1892 we Lwowie, gdzie zaprezentowano głównie japońskie i chińskie tkaniny, brązy i ceramikę. Z drzeworytem japońskim polska publiczność zapoznała się po raz pierwszy w warszawskim Salonie Aleksandra Krywulta w grudniu 1900 podczas pokazu obiektów z kolekcji Siegfrieda Binga. Niedługo po nim, na przełomie lutego i marca 1901, własną bogatą kolekcję, obejmującą nie tylko grafikę, ale również malarstwo i rzemiosło artystyczne, pokazał w bibliotece Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Jasieński. "Manggha" w latach 1901–1913 organizował kolejne wystawy swoich zbiorów w Warszawie, Krakowie i we Lwowie, przyczyniając się do rozpowszechnienia sztuki japońskiej w kraju.
Urzeczenie artystów sztuką Japonii objawiało się na ich płótnach w różnorodny sposób. Najbardziej oczywistym było ubieranie modelek w tradycyjne kimona lub używanie japońskich rekwizytów pełniących funkcję egzotycznych dodatków do klasycznych europejskich przedstawień, tzw. japonerii. Dalekowschodnie akcesoria, syntetyzowane, otoczone miękką linią konturu, ogarnięte melancholijną aurą wnętrz, nabierały w malarstwie polskich modernistów wymiaru symbolicznego, co doskonale ilustruje na przykład "Martwa natura z błękitnym wazonem" Józefa Pankiewicza. Poza przejęciem ze sztuki japońskiej motywów artyści zapożyczali z niej także środki artystyczne, takie jak podwyższony punkt obserwacji, redukcja sfery głębi, asymetria, operowanie dużymi pustymi przestrzeniami i fragmentaryczność kompozycji. Dzięki zastosowaniu powyższych środków dzieła nabierały nastroju izolacji i ciszy. Widać to w kompozycjach Wojciecha Weissa, Olgi Boznańskiej, Leona Wyczółkowskiego, Józefa Pankiewicza czy Stanisława Wyspiańskiego.
Innym aspektem inspiracji sztuką japońską było uwrażliwienie na zmiany zachodzące w przyrodzie. W drzeworytach japońskich dostrzec można dużą uwagę poświęconą naturze, a przede wszystkim różnorodnym zjawiskom atmosferycznym. Pod ich wpływem w sztuce polskiej zaczęto ukazywać z taką intensywnością wiatr, deszcz, śnieżną zawieję czy głuchą biel śniegu, zaś wszystkie te stany atmosferyczne, połączone z odpowiednią porą dnia, nadawały kompozycjom ładunek nastrojowości. Sztuka japońska nauczyła europejskich artystów dostrzegać mikrokosmos natury – pojedyncze źdźbło trawy, roziskrzony w słońcu strumień, krople deszczu przecinające krajobraz czy migoczące w tafli wody ryby, jak w kompozycji Kazimierza Sichulskiego z 1908. Polscy moderniści zaczęli postrzegać pejzaż jako rzeczywistość przepełnioną duchem. Powinien on być zjawiskowy, niesprecyzowany, tonący w oparach mgły niczym u japońskich mistrzów. Zasada aluzji i niedopowiedzenia, zaczerpnięta ze sztuki dalekowschodniej, doskonale wpisywała się w założenia polskiego symbolizmu.
Japoński drzeworyt wpłynął również na stopniowe odchodzenie od przestrzeni trójwymiarowej ku przestrzeni płaskiej, umownej i dekoratywnej. Malarze polscy podejmowali próbę skonstruowania przestrzeni obrazowej swoich krajobrazów za pomocą płaskich, piętrzących się wertykalnie planów. Naturalnym polem do eksperymentów w tym zakresie były pejzaże górskie, gdzie plany tasują się jak płaskie kurtyny, a nad całością wznosi się górski szczyt, jak czyni to na przykład Julian Fałat w obrazie "Z chrustem". W kompozycji istotną rolę odgrywało ponadto wyodrębnianie w przestrzeni obrazowej, na pierwszym planie, pojedynczego, często asymetrycznie zakomponowanego motywu otwierającego się na dalszą przestrzeń – pęków krzewów, liści drzew lub sylwetki drzewa. Niekiedy elementy te tworzyły tzw. system zakratowań, czyli transparentną kurtynę składającą się z gałęzi drzew, krzewów, traw lub pni. Ten zapożyczony od Japończyków kadraż zbliżający przykuwa uwagę do mikrokosmosu natury, dynamizuje scenę, a także sprawia wrażenie podpatrzenia, podkreślając podmiotową pozycję widza. Innym zabiegiem kompozycyjnym zapożyczonym ze sztuki japońskiej była ptasia perspektywa służąca kontemplacji natury i odrealnieniu pejzażu, natomiast ukazany jedynie fragmentarycznie widok miał znajdować swoją kontynuację w wyobraźni widza.
