"Japonka" i przełomy modernizmu
W historii sztuki nowoczesnej inspiracje sztuką i kulturą Japonii zajmują miejsce szczególnie istotne jako jeden z katalizatorów przemian modernistycznej formuły obrazu: prowadzących ku syntezie przedstawienia, redukcji detalu oraz autonomizacji podstawowych środków plastycznych - barwy, linii i płaszczyzny.
Japonizm należał do najważniejszych zjawisk artystycznych drugiej połowy XIX wieku. Jego rozwój wiązał się z intensyfikacją kontaktów Europy z Japonią po otwarciu tego kraju na handel międzynarodowy w latach pięćdziesiątych XIX stulecia. Szczególne znaczenie miała obecność japońskich drzeworytów ukiyo-e, ceramiki, tkanin, wachlarzy oraz przedmiotów rzemiosła artystycznego na wystawach światowych i w kolekcjach prywatnych. Ich estetyka, odmienna od akademickich kanonów sztuki europejskiej, silnie oddziaływała na artystów nowoczesnych, a jej recepcję popularyzowali szeroko na paryskiej scenie artystycznej między innymi bracia Goncourtowie oraz marszand Siegfried Bing.
Vincent van Gogh, jeden z najważniejszych artystów europejskich kształtujących nowoczesną recepcję sztuki japońskiej, pisał z Arles do brata Theo, że pobyt na południu Francji pozwala mu odczuwać świat niemal "jak w Japonii". W liście z 5 czerwca 1888 roku zauważał: "po pewnym czasie wzrok się zmienia: widzi się rzeczy okiem bardziej japońskim, inaczej odczuwa się kolor". To świadectwo dobrze oddaje znaczenie japonizmu nie tylko jako mody ikonograficznej, lecz także jako impulsu do przeobrażenia samego sposobu widzenia i konstruowania obrazu. Twórcy europejscy dostrzegli w sztuce japońskiej alternatywę wobec akademickich zasad kompozycji, perspektywy i modelunku. Inspirację stanowiły asymetryczne kadry, płaskie plamy barwne, wyrazisty kontur, dekoracyjność powierzchni oraz zainteresowanie motywami życia codziennego i natury. Wpływy te widoczne są między innymi w twórczości artystów pokolenia impresjonistów i symbolistów, takich jak James McNeill Whistler – autor fundamentalnej dla tego nurtu kompozycji "Księżniczka z kraju porcelany" – Claude Monet czy Gustav Klimt. U części twórców japońskie obiekty funkcjonowały początkowo jako wyrafinowane rekwizyty i znaki egzotyki. Później jednak, zwłaszcza w dobie postimpresjonizmu oraz pierwszych awangard, estetyka japonizmu została głębiej zasymilowana, współtworząc język nowej sztuki zmierzającej ku intensyfikacji ekspresji, dekoracyjnej autonomii koloru i abstrakcji, jak u Henriego Matisse'a czy André Deraina. W tym sensie japonizm znacząco wpływał na szersze przemiany pola sztuki końca XIX wieku, prowadzące od iluzjonistycznego przedstawienia ku autonomii płaszczyzny, wzoru i koloru.
Szczególnym przedmiotem fascynacji artystów europejskich stało się kimono - tradycyjny japoński ubiór o prostym, niemal szlafrokowym kroju, szerokich rękawach i formie przewiązywanej pasem obi. Postrzegano je nie tylko jako element stroju, lecz także jako nośnik odmiennej estetyki ornamentalnej. W portretach kobiet kimono pozwalało łączyć przedstawienie figuralne z dekoracyjną organizacją powierzchni obrazu. Rozległe płaszczyzny tkaniny, asymetryczne układy wzorów, motywy roślinne i ptasie oraz intensywne zestawienia barw stawały się pretekstem do osłabienia tradycyjnego modelunku ciała na rzecz gry konturu, koloru i ornamentu. Kobieta w kimonie funkcjonowała zatem w malarstwie nowoczesnym jako figura estetycznej odmienności: jednocześnie portretowana osoba, dekoracyjny motyw, jak też medium eksperymentu formalnego.
"Japonka" Józefa Pankiewicza jest obrazem przełomowym w jego twórczości. Estetyka japonizmu, z którą artysta zetknął się już po przyjeździe do Paryża w 1889 roku, szczególnie wyraźnie wkroczyła do jego malarstwa w okresie krakowskim. Od 1906 roku, kiedy Pankiewicz objął pracę i stanowisko profesora w Akademii Sztuk Pięknych, pozostawał w bliskim kontakcie z poznanym już w latach 90. XIX wieku Feliksem "Mangghą" Jasieńskim – kolekcjonerem, krytykiem i najważniejszym propagatorem sztuki japońskiej w Polsce. Istotnym impulsem dla dalszego rozwoju języka malarskiego Pankiewicza była również przyjaźń nawiązana latem 1908 roku z Pierre'em Bonnardem, postimpresjonistą i jednym z czołowych przedstawicieli grupy Les Nabis.
To właśnie w obszarze malarstwa postimpresjonistycznego oraz w kręgu nabistów wyłaniały się zasadnicze koncepcje sztuki XX wieku. Maurice Denis już w 1890 roku stwierdzał, że "obraz – zanim stanie się koniem bojowym, nagą kobietą czy jakąkolwiek anegdotą – jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku". Formuła ta wskazywała na autonomię malarstwa, podkreślała materialny charakter jego medium oraz prymat syntezy formy nad narracyjną anegdotą.
Szczególne znaczenie w tym procesie zyskał "Talizman" Paula Sérusiera, uznawany za jeden z kamieni milowych malarstwa nowoczesnego. Obraz powstał latem 1888 roku w Pont-Aven pod wpływem Paula Gauguina, przywódcy tamtejszej kolonii artystycznej. Gauguin miał zachęcać młodszego malarza do porzucenia naśladownictwa natury oraz do stosowania czystego koloru zgodnie z jego wewnętrzną logiką i siłą symboliczną. W kręgu formującego się w kolejnych miesiącach ruchu nabistowskiego dzieło zyskało swój tytuł, a Denis określił je jako "namiętny ekwiwalent doświadczonego przeżycia". "Talizman" wyznaczył u schyłku XIX stulecia perspektywę niemal całkowicie autonomicznego języka obrazowego, w którym nadrzędną rolę odgrywają linia, plama barwna oraz ekspresyjna wartość koloru.
Tak jak sztuka europejska przełomu wieków wyzwalała się z symbolistycznego słownika znaków i alegorii na rzecz autonomii środków czysto malarskich, tak analogiczne procesy obserwować można w sztuce polskiej pierwszych lat XX stulecia. Dla polskich artystów fascynacja sztuką, literaturą i duchowością Dalekiego Wschodu wiązała się z poszukiwaniem autonomii – zarówno osobistej, jak i, szczególnie w kontekście wojny rosyjsko-japońskiej lat 1904–1905, narodowej. W tym dążeniu wyrażały się stopniowe próby porzucenia dziewiętnastowiecznego modelu sztuki podporządkowanej patriotycznemu posłannictwu.
Nieco wcześniejsze kompozycje Pankiewicza, między innymi dwie martwe natury z Buddą z 1906 roku, znajdujące się w Muzeum Narodowym w Krakowie oraz w kolekcji prywatnej, utrzymane są jeszcze w melancholijnym klimacie malarstwa symbolistycznego. Powstała niewiele później "Japonka" przynosi natomiast zasadniczą zmianę malarskich pryncypiów. Pankiewicz podejmuje w niej eksperyment ze sztuką japońską, w ramach którego dochodzi do spłaszczenia przestrzeni obrazowej, autonomizacji plamy barwnej, intensyfikacji ekspresji koloru oraz dowartościowania dekoracyjności, ornamentu i płaszczyzny. Czysty kolor, kładziony płaską plamą, buduje tu maksymalne napięcie wizualne i przesuwa akcent z iluzjonistycznego przedstawienia ku autonomicznej organizacji powierzchni obrazu. Dzięki temu "Japonka", dzieło unikatowe na tle sztuki polskiej tego czasu, wpisuje się w obszar awangardowych poszukiwań modernizmu europejskiego pierwszych lat XX wieku - bliski najbardziej progresywnym zjawiskom europejskich secesji i malarstwa francuskiego: Cézanne'a, Bonnarda czy fowistów.
