Trzy wersje „Japonki”: chronologia i narracje

Tomasz Dziewicki

Dla Jadwigi Dmochowskiej, pasierbicy artysty i autorki wspomnień o jego życiu i twórczości, istnienie trzech wersji „Japonki” nie było jeszcze w 1963 roku oczywistością. W książce „W kręgu Pankiewicza” wskazywała na istnienie dwóch lub trzech wersji kompozycji. W tym czasie rozpoznane były przede wszystkim: wersja pochodząca z kolekcji Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego, przekazana w darze w 1920 roku do Muzeum Narodowego w Krakowie oraz prezentowana obecnie w ofercie aukcyjnej wersja z kolekcji prywatnej. Ta ostatnia była wielokrotnie błędnie określana w literaturze jako „Japonka z wachlarzem”, podczas gdy modelka trzyma w dłoni lusterko, w którym odbija się jej syntetycznie ujęta twarz.

Katalog monograficznej wystawy Pankiewicza, zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2006 roku, uwzględniał już trzy wersje „Japonki”: obraz z kolekcji Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego, kompozycję z kolekcji prywatnej oraz wersję zaginioną, znaną z reprodukcji opublikowanej w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1911 roku. Ta ostatnia dość wiernie powtarzała układ znany z fotografii autorstwa Henriego Vimarda z archiwum Pankiewicza, przechowywanej dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie, na której Wanda Pankiewiczowa pozuje w pracowni Akademii Sztuk Pięknych, a jej twarz odbija się w lustrze zawieszonym na ścianie.

Wersja zaginiona była zarazem jedynym obrazem z omawianej serii, który został publicznie pokazany krótko po powstaniu – w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w 1911 roku. W katalogu wystawy z 2006 roku poszczególne wersje „Japonki” zaprezentowano w porządku typowym dla muzealnych opracowań chronologicznych. Jako pierwsza miała powstać wersja muzealna, czyli „Japonka” Jasieńskiego, precyzyjnie datowana przez artystę na licu na 1908 rok. Następnie Pankiewicz miał wykonać obraz z kolekcji prywatnej, określony w katalogu jako druga wersja kompozycji: „Pankiewicz, wyraźnie zafascynowany tematem, stworzył drugą wersję obrazu, różniącą się nieznacznie dyspozycją przestrzeni i upozowaniem modelki. Zabrakło w tej kompozycji koturnów, natomiast modelka trzyma w ręku wachlarz” („Józef Pankiewicz. Życie i dzieło...”, dz. cyt., s. 54). Trzecią pozycję w tym porządku zajmowała wersja zaginiona, znana jedynie z reprodukcji.

Ciekawą interpretację chronologii powstania „Japonek” zaproponowała w 2008 roku Joanna Szczepińska-Tramer, która widzi w tych trzech obrazach „rozstawanie się malarza z dotychczas go zajmującymi kwestiami (...), po to, aby (...) przejść do zupełnie innej problematyki; tej, w której konieczność przefiltrowania malarskiej rzeczywistości przez pretekst tematu (...) nie będzie już ważna” (tejże, Pankiewicza epizod z lustrami, dz. cyt., s. 457). Autorka ma tu rzecz jasna na myśli proces modernizacji i autonomizacji środków obrazowych, przesunięcie ciężaru kompozycji z tematu ku autonomicznej organizacji płaszczyzny, koloru, konturu i dekoracyjnego rytmu obrazu („przejście od tego, co obraz przedstawia – do tego, czym obraz jest”), który radykalnie krystalizuje się właśnie w tym krótkim okresie „Japonek”.

Szczepińska-Tramer uznaje, że jako pierwsza w serii powstała zaginiona „Japonka”, oparta na znanej fotografii przygotowawczej. W tej kompozycji Pankiewicz eksploruje jeszcze zagadnienie lustra i odbicia, sytuując je w szerszym kontekście toposów historii sztuki. W podobnych kategoriach badaczka interpretuje wcześniej „Portret Adama Oderfelda” z 1902 roku, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz „Portret Feliksa Jasieńskiego” z 1908 roku, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jako drugą Szczepińska-Tramer sytuuje prezentowaną kompozycję z kolekcji prywatnej – „Japonkę” z lusterkiem, „potraktowaną znacznie bardziej malarsko” niż obraz zaginiony. Dzieło to odczytuje jako świadectwo stopniowego odchodzenia Pankiewicza od fotograficznego wzoru ku autonomicznej organizacji środków malarskich. Ostatnia miałaby powstać „Japonka” Jasieńskiego, w której znika już problem lustra, a artysta koncentruje się przede wszystkim na kwestiach stricte malarskich: płaszczyźnie, kolorze, dekoracyjnym rytmie i relacjach formalnych.

Chronologię powstania „Japonek” można rozważyć również odmiennie, w kontekście osobistych i zawodowych doświadczeń Pankiewicza. Artysta poślubił Wandę z Lublińskich Waydlową dopiero w marcu 1908 roku, a świadkiem na ślubie był Feliks „Manggha” Jasieński. Relacja Pankiewicza i Wandy rozwijała się jednak już od wiosny 1900 roku, kiedy malarz poznał żonę adwokata Emila Waydla, wykonując jej portret, dziś zaginiony. Dopiero pod koniec 1907 roku Wanda uzyskała rozwód, a w kolejnym roku para osiadła w Krakowie, w mieszkaniu przy ulicy Batorego 22.

Wszystkie „Japonki” są oczywiście portretami Wandy Pankiewiczowej, jednak tylko w jednym obrazie tożsamość modelki zostaje ujawniona w sposób jednoznaczny – w wersji zaginionej, w której twarz kobiety odbija się w lustrze, ukazana w relatywnie naturalistycznym ujęciu. Pankiewicz korzystał z pracowni w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych już od 1906 roku i właśnie w tym okresie mogła kształtować się koncepcja obrazu będącego zarazem hołdem dla przyszłej żony, sztuki japońskiej oraz francuskiej formuły malarstwa jako materii „peinture”, a nie tylko tematu, którą artysta podziwiał i konsekwentnie propagował.

W takim ujęciu prywatne wersje „Japonki” należałoby sytuować na początku całego zespołu. Eksperymentatorski, wyraźnie malarski charakter obrazu z kolekcji prywatnej pozwala jednak przypuszczać, że poprzedza on wersję Jasieńskiego, datowaną przez artystę na 1908 rok. Z kolei pokazana publicznie w 1911 roku wersja zaginiona wydaje się najbardziej „klasyczna” pod względem naturalizmu i konstrukcji przestrzeni. Można ją więc rozumieć jako wariant bardziej komunikatywny z ówczesnym widzem i wystawowy, także w kontekście niełatwych relacji Pankiewicza z krakowskim środowiskiem artystycznym.

Drugi wątek analizy – pozycja zawodowa Pankiewicza – również skłania do przyjęcia chronologii, w której jako pierwsza powstała „Japonka” z kolekcji prywatnej, następnie obraz Jasieńskiego, a na końcu wersja zaginiona. Jadwiga Dmochowska, w swoim opracowaniu listów Pankiewicza oraz wspomnieniach o artyście, zwracała uwagę, jak długo musiał on czekać na oficjalne objęcie stanowiska w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pankiewicz, któremu propozycję złożył Julian Fałat, zabiegał o tę posadę od 1904 roku; pracę rozpoczął w kwietniu 1906 roku, zastępując Floriana Cynka, natomiast oficjalną nominację profesorską otrzymał dopiero w 1910 roku.

Dmochowska diagnozowała zarazem opór krakowskiego środowiska artystycznego wobec Pankiewicza i jego postawy twórczej: „(...) nominacja Pankiewicza natrafiała na silne opory ze strony bardziej zachowawczych profesorów Akademii, uważających Pankiewicza za «Francuza», a uznających tylko to, «co nosi stempel Wiednia albo Monachium»” (Jadwiga Dmochowska, dz. cyt., s. 14). W tym kontekście „Japonka” z kolekcji prywatnej jawi się jako obraz znacznie bardziej radykalny malarsko niż wersja Jasieńskiego. Dezynwoltura Pankiewicza w kładzeniu plamy barwnej była wówczas zjawiskiem niemal bezprecedensowym w malarstwie polskim i wiązała się bezpośrednio z europejską wspólnotą modernistycznych poszukiwań.

Wersję Jasieńskiego charakteryzuje większe malarskie „fini”, wyraźniejsze skupienie na detalu, przez dodanie koturnów bardziej klasyczne domknięcie kompozycji, a także większe uporządkowanie podziałów parawanu i tła. W „Japonce” z kolekcji prywatnej modernistyczny eksperyment zmierzający ku redukcji przestrzeni, ekspozycji płaszczyzny obrazu oraz wyzwoleniu plamy barwnej z rygorów mimetyzmu łączy się natomiast z silnie gestualnym traktowaniem materii malarskiej. Obraz ten można więc uznać za punkt kulminacyjny eksperymentu tak odważnego, że na publicznej wystawie pokazana została jedynie najbardziej klasyczna wersja z serii.